2012 – Concert du dimanche après-midi : Diego Tosi, Jay Gottlieb, Jérôme Comte, Lola Torrente, Dominique Loubet, Timothé Tosi

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Saint-Saëns (1835-1921) Sonate n°1 en ré mineur pour violon et piano ; composée en 1835) ; création en octobre 1835 par son dédicataire Martin-Pierre Marsick. Allegro agitato Adagio ; Allegro moderato Allegro molto (20’)

La Sonate n°1 pour violon et piano est contemporaine de la Symphonie pour orgue. Saint-Saëns les conçoit toutes deux selon une organisation inhabituelle en deux mouvements scindés en deux parties distinctes mais enchaînées.

L’Allegro initial est célèbre pour avoir été cité par Marcel Proust dans La recherche du temps perdu ; succédant à un premier thème d’allure circulaire qui gagne progressivement les aigus, c’est la seconde idée, solaire et en majeur, émergeant au violon en valeurs égales, qui devient la « petite phrase » de la Sonate de Vinteuil. Dans cette forme sonate très développée, faisant souvent réapparaître le matériau mélodique sous différents éclairages harmoniques, c’est le second thème qui est d’abord réexposé pour conclure, en un mouvement très symétrique, avec le premier. L’écriture profuse et très fluide du piano donne à ce début de Sonate un souffle extraordinaire.

La seconde partie, ternaire (ABA) est un Adagio dans lequel les deux instruments s’expriment à part égale, Saint-Saëns exerçant son art raffiné de la ligne et des couleurs harmoniques. Le début du second mouvement piano, surligné cette fois par le violon, cantabile. L’Allegro moltofinal est animé d’un mouvement perpétuel de double croches tourbillonnantes qui ne laissera guère de répit aux instrumentistes. L’écriture virtuose génère une énergie folle et un espace largement déployé ; le second thème, très conquérant, est joué FF par le violon, dans la brillance de ses aigus.

Au terme de cette forme sonate, Saint-Saëns fait revenir le matériau du premier mouvement, dans un souci d’organisation cyclique qui prévaut à son époque. Les dernières pages combinent les thématiques des premier et dernier mouvement, dans une synthèse lumineuse et exaltée qui porte le discours musical à un seuil d’intensité et de virtuosité.

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Bela  Bartók (1881-1945) (1835-1921) Contrastes pour clarinette, violon et piano ; composé à Budapest en septembre 1938 ; crée en deux mouvements à New York le 9 janvier 1939 ; création complète en trois mouvements le 21 avril 1940 au Carneggie Hall avec Bela Barok au piano ; dédié à Benny Goodmann et József Szigeti Verbunkos ; Pihenö ; Vif. (18’)

Dans une lettre qu’il lui adressait en 1938, le violoniste József  Szigeti priait Bartók de composer un trio avec piano à l’intention du « roi du jazz », le clarinettiste Benny Goodmann et lui-même : « […] nous espérons évidemment y trouver une brillante cadence pour le violon d’une part et pour la clarinette de l’autre ! ».

L’oeuvre, crée à New York, l’est sous la forme d’une Rhapsodie en deux mouvements (lent-vif) : « [… ] la participation de Goodmann a assuré un écho médiatique qu’aucun compositeur ou interprètede notre milieu ne peut normalement espérer », écrit Szigeti à Bartok. La version complète en trois mouvements, sous le titre de Contrastes, a lieu au Carnegie Hall avec cette fois Bartók au piano.

Le premier mouvement est un Verbunkos, musique de recrutement liée au fond national de la musique hongroise. Sous les accords en pizzicato du violon, le thème un rien martial, exposé par la clarinette, s’orne de nombreux mélismes qui met en valeur l’instrument.

Un second thème au rythme plus assoupli est conduit par le violon en double cordes, dans une sonorité de plus en plus lumineuse. Un bref développement sur le premier thème, renversé et pris en canon par les trois parties instrumentales, précède la première cadence, concédée d’abord à la clarinette, sur les allures du thème de départ.

Le mouvement central Pihenö (repos) est un nocturne typiquement bartokien, aux sonorités bruissantes et mystérieuses. Violon et clarinette « en miroir » jouent en alternance avec le piano, décrivant une forme en arche que Bartók pare d’une riche coloration en diversifiant les modes de jeux instrumentaux.

Introduit par les cordes à vide mais désaccordées d’un violon diabolique, le troisième mouvement vif est également de forme tripartite, avec un trio central. L’allure tourbillonnante du premier thème inclut de courts épisodes presque burlesques ; après le trio fantomatique (avec la clarinette en la) conçu dans le langage bartokien le plus pur, la dernière partie très enlevée souligne le côté grotesque et criard d’une pseudo clarinette de jazz tandis que le violon exécute à son tour une cadence acrobatique, hérissée de pizzicati de main gauche.

Johannes Brahms (1833-1897) Quintette avec clarinette op115  (composé en 1891) Allegro ; Adagio ; Andantino Presto non assai ma con sentimento ; Con moto 36’

Brahms avait annoncé son intention d’arrêter la composition après son quintette à cordes op.111, mais la rencontre en 1891 de Richard Mühlfeld, longtemps violoniste à la Hofkapelle de Meiningen mais aussi clarinettiste virtuose, réactive son désir compositionnel ; Brahms est saisi par la beauté du timbre de la clarinette et l’excellence du jeu de l’interprète. Naîtront très rapidement deux pièces avec clarinette, le Trio opus 114 et le Quintette opus 115.

Ouvrage de la dernière manière du maître de Hambourg, le Quintette pour clarinette en si mineur est conçu dans le moule traditionnel des quatre mouvements dont Brahms atténue les contrastes detempi. Le premier mouvement Allegro s’inscrit dans la forme sonate bithématique avec reprise de l’exposition. Présenté par les deux violons en doublures, la première idée thématique est redonnée avec beaucoup d’élégance par la clarinette dont Brahms réussit la parfaite intégration au sein de l’univers chambriste.

Elle est davantage mise en valeur dans le second mouvement Adagio, en si majeur cette fois, au centre duquel Brahms lui réserve une partie très en dehors ; elle va y déployer,alla Zingarese, une ligne ornementale que le premier violon viendra parfois rejoindre. Dans les deux volets extrêmes, le thème sublime que se partagent la clarinette et le violon en canon  met à l’oeuvre la subtilité rythmique de l’écriture brahmsienne.

Un Andantino très court et binaire, en si mineur, remplace le scherzo habituel. Son thème unique et chantant est diminué dans le Presto non assai ma consentimento dont l’écriture, plus incisive et librement conduite, procède par retours périodiques des mêmes éléments rythmico-mélodiques.

Comme chez Mozart, le finale Con moto en si mineur est un mouvement à variations sur un thème de 16 mesures qui rappelle celui de l’Andantino. Au terme des onze variations – dont deux sont en majeur – Brahms fait revenir le thème initial du premier mouvement qui vient clore le quintette.

Michèle TOSI

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